Αυτά τα λόγια σημειώνει ο μεγάλος Έλληνας Μουσουργός, Mανώλης Καλομοίρης, στο βιβλίο «Η ζωή μου και η τέχνη μου», που άρχισε να γράφει λίγο πριν τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο.
Ο αρχηγός της νεοελληνικής εθνικής μουσικής σχολής και ιδρυτής του Ελληνικού και του Εθνικού Ωδείου, συνέθεσε παραπάνω από 220 έργα, εμπνευσμένα από τις εθνικές περιπέτειες της χώρας μας, αλλά και από την ελληνική παράδοση, τη λογοτεχνία, την ποίηση και από τους λαϊκούς θρύλους εκείνης της εποχής.
Τα παιδικά χρόνια
Ο Μανώλης Καλομοίρης μένει ορφανός από πατέρα σε ηλικία 4 ετών και όπως γράφει ο ίδιος για παρήγορο άγγελο και παραστάτη είχε την αγάπη της μάνας του, «που την τραγούδησε στη Μάνα του Δαχτυλιδιού», ενώ στα πρώτα του παιδικά χρόνια στο πλευρό του βρίσκεται και η γιαγιά του , η «νενέ» του, η οποία καθώς είχε ανατραφεί από κάποια Αρμένισσα, μιλούσε και Τούρκικα και Αρμένικα.
Όπως γράφει στα απομνημονεύματά του, η νενέ φαντάζει στα παιδικά του μάτια, σαν να είχε βγει από παραμύθι. Άλλωστε, τα παραμύθια και τα τραγούδια της γιαγιάς του, είναι αυτά που τον φέρνουν σε επαφή με το λαϊκό θρύλο και τη δημοτική μουσική.
Η γιαγιά κοίμιζε και ξυπνούσε το μικρό Μανώλη με δημοτικά τραγούδια για κλέφτες και αρματολούς και παραμύθια, με βασιλοπούλες και δράκους, με νεράϊδες και «αραπάδες», με μάγισσες και καλικάντζαρους, προκαλώντας την ήπια αντίδραση της μάνας του που τον προόριζε για…γιατρό και όχι για «καπετάνιο»!
«Δεν γίνηκα ούτε καπετάνιος – ή μάλλον έγινα του γλυκού νερού – ούτε γιατρός. Όμως τα τραγούδια της Νενές μου, σαν κάτι να μιλήσανε στην ψυχή μου, σαν κάτι να χαράξανε μέσα στο παιδικό μου υποσυνείδητο και με κρατήσανε δεμένο στη μαγική χώρα των ρυθμών και των ονείρων. Η γιαγιά μου με μάγευε με τα τραγούδια και τα παραμύθια της. Ήξερε ένα σωρό δημοτικά μας τραγούδια και κάθε βράδυ και κάθε πουρνό, με νανούριζε και με ξυπνούσε πότε με το «Λύγκο το Λεβέντη, τον αρχιληστή», πότε με τα «Σαράντα παλλικάρια από τη Λιβαδειά», και καθισμένη δίπλα στο κρεβάτι μου μ’ αποκοίμιζε με τα παραμύθια της, που μιλούσανε για βασιλοπούλες και για δράκοντες και βασιλόπουλα κι νεράιδες κι αραπάδες και μάγισσες και καλικαντζάρους.
Ίσως όμως περισσότερο από τη γιαγιά μου ακόμα, μια άλλη γριούλα να τάραξε την παιδική μου φαντασία, που μένει ακόμη ολοζώντανη στο θυμητικό μου. Η Τσάτσα Μαρούκα, μια τυφλή ξαδέλφη της γιαγιάς μου. Με τ’ άσπρα της μαλλιά τα καλοχτενισμένα και με το σμυρνέικο φεσάκι της, η Τσάτσα Μαρούκα, φάνταζε στην παιδική μου φαντασία σα μάγισσα βγαλμένη από τα παραμύθια της γιαγιάς μου. Μια μάγισσα, όμως καλή, γεμάτη χωρατάδες, τραγούδια και διηγήματα. Μ’ έπαιρνε στα γόνατά της και μου γλυκόσερνε το παραμύθι της, το αιώνιό της παραμύθι».
Σε ηλικία επτά ετών η μητέρα του τον εγγράφει στο «Παρθεναγωγείον και Νηπιαγωγείον το Παλλάδιον», των αδελφών Πασχάλη, που δεχόταν στις μικρές τάξεις και αγόρια. Λίγο αργότερα, όταν η διευθύντρια της αναγγέλει πως η σχολή απέκτησε κλειδοκύμβαλον, θα τον γράψει αμέσως για μαθήματα με δάσκαλο το Ζακύνθιο, Διγενή Καπαγκρόσσα.
Ο Καπαγκρόσσας στάθηκε τύραννος για το μικρό Μανώλη και τον έκανε για κάμποσο καιρό να θεωρεί ότι το πιάνο έχει ως μόνο προορισμό να βασανίζει τα δάχτυλα των μικρών παιδιών.
Η μόνη του χαρά είναι όταν η διευθύντρια του σχολείου τον αφήνει μόνο του να μελετήσει, καθώς τότε, αντί να παίζει τις ανιαρές σκάλες και τα ανιαρά γυμνάσματα του Καπαγκρόσσα, δοκιμάζει τα άσπρα και μαύρα πλήκτρα και προσπαθεί να βρει διάφορους ηχητικούς συνδυασμούς, προκαλώντας τις επιπλήξεις της διευθύντριας:«Μανωλάκη, πάλι τα δικά σου παίζεις»!
«Όμως μαζί με τον Παρθενώνα, το σπίτι έβλεπε και στη μάντρα της κυρά Κώσταινας. Συχνά από τη μάντρα σαν έβαζαν να ψήσουν κοκορέτσι, αντιλαλούσανε στ’ αυτιά μου τα τραγούδια του κυρ Κώστα που, με μια βραχνιασμένη μα σωστή φωνή, τραγουδούσε λογιών λογιών τραγούδια της Ρούμελης, της πατρίδας του, και στις γιορτερές μέρες το έστηναν στο χορό με λαγούτα και ζουρνάδες. Τι τα θέτε, από τότε πιότερο με συγκινούσανε τα ζωντανά αυτά λαϊκά τραγούδια από τη θεά της αθανάτου κληρονομιάς των ενδόξων προγόνων μας, όπως έλεγε ο αείμνηστος σεβαστός μου καθηγητής των Ελληνικών και των Λατινικών, Γεωργιάδης».
Το 1896 η οικογένεια μετακομίζει στην οδό Σόλωνος, ενώ στο μεταξύ ο Μανώλης Καλομοίρης μαθαίνει για το θάνατο της νενές του, στη Σμύρνη.
«Η καλή μου η γιαγιά δεν θα μου ξανάλεγε πια παραμύθια ούτε θα μου τραγουδούσε το ‘Λύγκο το Λεβέντη τον αρχιληστή’ που ύστερ’ από χρόνια ήτανε γραφτό να τον τραγουδήσω εγώ, στο Συμφωνικό μου Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα».
Τα χρόνια αυτά ο Μανώλης Καλομοίρης συνεχίζει τις σπουδές του στο πιάνο με τον Τιμόθεο Ξανθόπουλο, ενώ δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι ο νεαρός έφηβος, πλέον, ζει σε μια πολύ ταραγμένη εποχή.
Το 1896 παρακολουθεί τους πρώτους σύγχρονους Ολυμπιακούς Αγώνες στην Αθήνα, θα ζήσει το «δυστυχώς επτωχεύσαμεν» του Χαριλάου Τρικούπη, τις πρώτες συγκρούσεις μεταλωρύχων και χωροφυλακής στο Λαύριο, καθώς και την εθνική ταπείνωση του ελληνοτουρκικού πολέμου, το 1897.
Τρία χρόνια αργότερα ταξιδεύει στην Κωνσταντινούπολη, όπου παίρνει μαθήματα πιάνου από τη Σοφία Σπανούδη, η οποία τον εισάγει στην ποίηση του Κωστή Παλαμά.
«Αν δεν έπεφτα στα χέρια της και βρισκόμουνα κάτω από ένα δάσκαλο, έστω και πιο τεχνικά καταρτισμένο και ισορροπημένο, δεν ξέρω αν θα ήμουν σήμερα αυτός που είμαι. Και γι’ αυτό τη Σοφία τη βάζω δίπλα σ’ ότι πιο πολύτιμο κρύβω μέσα στα βάθη της ψυχής μου, ύστερα από την ανάμνηση της Μάνας μου. Τη βάζω μαζί με τη γιαγιά μου και την Τσάτσα Μαρούκα, που σταθήκανε οι πρώτες που μου ανοίξανε τις πόρτες της Τέχνης στα παλάτια. Σιγά σιγά άρχισε να με θηριεδεύει μέσα μου η απόφαση να αφοσιωθώ κι επαγγελματικά στη μουσική. Αδιαφορούσα, πως όταν στο σπίτι μου θα τους το ανάγγελλα, θα το θεωρούσανε απάνω-κάτω- ίδιο σαν να τους έλεγα πως αποφάσισα να γίνω λωποδύτης, παραχαράκτης, ή κάτι παρόμοιο. Τέτοιες ήταν οι ιδέες που κρατούσανε τότες, στο σωτήριο έτος 1900, στο αστικό και νοικοκυρίστικο περιβάλλον της Πόλης για τους μουζικάντες, όπως και για τους θεατρίνους».
Παρακούοντας την επιθυμία της οικογένειάς του που τον θέλει…γιατρό, πηγαίνει στη Βιέννη το 1901 και εγγράφεται στο Ωδείο. Εκεί θα γνωριστεί με την Κερκυραία Χαρίκλεια Παπαμόσχου, την οποία θα παντρευτεί το 1906. Στην Αυστριακή πρωτεύουσα θα συνθέσει τα πρώτα του έργα.
Είναι η εποχή που τα σύννεφα της επερχόμενης θύελλας του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου έχουν αρχίσει να συσσωρεύονται πάνω από την Ευρώπη.
Από το 1906 ως το 1910 ο Έλληνας μουσουργός διδάσκει στο Λύκειο Ομπολένσκι, στο Χάρκοβο της Ουκρανίας, αλληλογραφεί με τον Κωστή Παλαμά, συνθέτει τη «Ρωμέϊκη Σουίτα» και ταυτόχρονα στέλνει τα πρώτα του κείμενα στο περιοδικό των δημοτικιστών, «Νουμάς».
«Η πυκνή μου αλληλογραφία και πνευματική επικοινωνία με την Αθήνα και με τους αρχηγούς του δημοτικισμού από τη μια μεριά, κι από την άλλη η μουσική της κοινωνία, που την εύρισκα σε πρωτόγονη κατάσταση, μου δυναμώσανε την επιθυμία να κατέβω στην Ελλάδα, έστω και προσωρινά, να γνωρίσω και να γνωριστώ. Έπειτα η απομόνωσή μου στη Ρωσία είχε ανάψει τον εθνικισμό και τον πατριωτισμό μου. Σε αληθινή έξαρση και έξαψη, ονειρευόμουνα διαρκώς μια Νεοελληνική αναγέννηση και προσδοκούσα το Μεσσία, που θα χάριζε στην Ελλάδα μου ‘τα φτερά, τα πρώτινά της τα μεγάλα».
Η ώρα αυτή, δεν θα αργήσει να φτάσει. Το 1908 ο Μανώλης Καλομοίρης πραγματοποιεί την πρώτη του εμφάνιση στην Αθήνα ως συνθέτης, ενώ το γραμμένο στη δημοτική γλώσσα, πρόγραμμά του, θεωρείται το μανιφέστο της «Εθνικής Σχολής» μουσικής. Άλλωστε, το γλωσσικό ζήτημα κυριαρχεί έντονα στην Ελλάδα στις αρχές του 20ου αιώνα, δημιουργώντας πολλές διαφωνίες, αφού ο λαός χρησιμοποιεί τη δημοτική, ενώ η επίσημη γλώσσα εξακολουθεί να είναι η καθαρεύουσα. Η δημοσίευση του προγράμματος στη δημοτική προκαλεί ποικίλα σχόλια, και όλοι μιλούν για τη συναυλία ενός «μαλλιαρού» μουσικού από τη Ρωσία, όπου θα τραγουδήσουνε τραγούδια πάνω σε στίχους του Πάλλη και του Παλαμά.
Μάλιστα, η εφημερίδα «Αθήναι», που διευθύνει ο αντιδημοτικιστής Πώπ, δημοσιεύει ένα άρθρο με τίτλο «Συναυλία με κοτσίδες», όπου γίνεται λόγος για ρώσικα ρούβλια με τα οποία ο συνθέτης έχει πληρωθεί για να …διαφθείρει το «έθνος» και να κάνει ρώσικη προπαγάνδα.
Μόλις ακούστηκε το «Πρωτοβάρεμα», η «Διπλόφουγκα», η Γεννάδη, τραγούδησε την «Πατινάδα» και το «Στην ανέμη καρφωμένα». Τότε το κοινό άρχισε να αλλάζει γνώμη και ξεκίνησε να «μπιζάρει», τη «Μολυβιάτισσα», την «Πατινάδα» και τη «Ρουμελιώτισσα». Στο τέλος ο Μανώλης Καλομοίρης, απευθυνόμενος στο κοινό, θα πει:«Αυτά ήτανε τα ρώσικα ρούμπλια, κυρίες και κύριοι».
Λίγες ημέρες αργότερα, απαντώντας στην κριτική του Γρηγόριου Ξενόπουλου στην εφημερίδα «Αθήναι», ο Μανόλης καλομοίρης υποστηρίζει πως ο Έλληνας συνθέτης πρέπει να στηριχτεί στην ελληνική λογοτεχνία και ποίηση, για να δημιουργήσει πραγματική «Ελληνική Μουσική».
« Αν ρίξουμε μια ματιά στην ιστορία της Μουσικής θα δούμε πως πολλές φορές η μουσική μας έρχεται σαν αντιφεγγιά μιανής μεγάλης φιλολογικής ή θρησκευτικής ή και κοινωνικής κίνησης. Από την ιστορία μαθαίνουμε και τούτο, πως φιλολογία εθνική μεγάλη, δίχως ανάλογη εθνική φιλολογία δεν συντυχαίνουμε. Και μου φαίνεται πολύ φυσικό, αφού πρώτα ντύσει ένας λαός τους πόθους του και τα αισθήματά του με το λόγο, τότε μπορεί να αισθανθεί και την ανάγκη να εκφράσει με τόνους κάτι χτυποκάρδια και κάποια ονειροφαντάσματα που δύσκολα ή και καθόλου δεν εκφράζομαι με το λόγο. Είναι όμως φανερό πως μια οποιαδήποτε κίνηση φιλολογική ή κοινωνική, για να βοηθήσει στο ξετύλιγμα μιας οποιαδήποτε ξένης τέχνης πρέπει πρώτα αυτή η ίδια να Ζει με αληθινή και αναγκαία ζωή, πρέπει δηλαδή να είναι πρόοδος και εξέλιξη όχι ασθένεια ή διαστροφή. Αν λοιπόν ο κ. Ξενόπουλος βρίσκει πως το μικρό μου έργο έχει κάποιαν, ας είναι και μικρότατη, εθνική αξία, τότε οφείλει να παραδεχτεί πως η σκολή που το ενέπνεψε, έχει αυτή διπλή κι ανυπολόγιστη αξία, αφού στάθηκε άξια να επιδράσει και σε τέχνη όξω του κύκλου της βρισκούμενη».
Η εμφάνιση του Καλομοίρη στην Αθήνα συμπίπτει με την εποχή που το ελληνικό έθνος αδύναμο οικονομικά και πολιτικά προσπαθεί να επιβεβαιώσει την ύπαρξή του, μέσω πολιτισμικών στοιχείων. Η αναγκαιότητα «εφεύρεσης» της εθνικής ταυτότητας, τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, κάνει τις συζητήσεις να περιστρέφονται γύρω από την έννοια της «παράδοσης», ενώ τα πρωτογενή «υλικά» με τα οποία δομείται η εθνική ταυτότητα αναζητούνται στις κοινές πολιτισμικές παραδόσεις, στη γλωσσική ομοιογένεια και στη θρησκευτική κοινότητα.
Μέσα στο περιβάλλον του 20ου αιώνα, ο Μανώλης Καλομοίρης θα αναδειχτεί σε ηγετική μορφή της «Εθνικής Μουσικής Σχολής», καθώς υποστήριζε ότι ο συνθέτης της «έντεχνης» μουσικής πρέπει να χρησιμοποιεί τους ρυθμούς, τις κλίμακες και το χαρακτήρα των δημοτικών τραγουδιών. Βαθύ του πιστεύω είναι πως η μουσική πρέπει να έχει «ζωή» και να εκφράζει αυτό που νοείται ως «ελληνική ψυχή», ενταγμένή στην ιστοριογραφική παράδοση των τελών του 19ου και αρχών του 20ου αιώνα.
Για το Μανώλη Καλομοίρη το παρελθόν βρίσκεται μέσα στο παρόν και ως τέτοιο πρέπει να βιώνεται. Αυτή η αντίληψη υιοθετείται από τον πνευματικό περίγυρο της εποχής του, καθώς ανταποκρίνεται στο αίτημα για την αδιάρρηκτη εθνική ταυτότητα, που τόσο ανάγκη την έχει η νεαρή αστική τάξη, η οποία «εμφανίζεται» στο ιστορικό προσκήνιο το 1909 με την Επανάσταση στο Γουδί, που φέρνει στην εξουσία τον Ελευθέριο Βενιζέλο. Από την πρώτη στιγμή, ο Έλληνας μουσουργός θα ευθυγραμμιστεί απόλυτα με κάθε πολιτική κίνηση του Βενιζέλο και θα γίνει ένθερμος οπαδός του.
Βρισκόμαστε στην εποχή που η Ελλάδα διπλασιάζει, σχεδόν, τα σύνορά της μετά τους Βαλκανικούς πολέμους του ’12-’13 και είναι η παράδοση που θα θεωρηθεί ως αναγεννητική δύναμη του έθνους μέσα στα καινούργια κρατικά του σύνορα.
Το 1910 ο Μανώλης Καλομοίρης εγκαθίσταται οριστικά στην Αθήνα και διορίζεται καθηγητής στο Ωδείο Αθηνών υπό τη διεύθυνση του Γεώργιου Νάζου και 2 χρόνια αργότερα θα συνθέσει τα «Μαγιοβότανα».
Η καταξίωση
Η πρώτη του όπερα «Ο Πρωτομάστορας», ολοκληρώνεται το 1916, την οποία, ο Έλληνας μουσουργός θα την αφιερώσει στον Ελευθέριο Βενιζέλο, τον «Πρωτομάστορα της Μεγάλης Ελλάδας».
Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος έχει αρχίσει, η Ελλάδα χωρίζεται στα δυό , σε βενιζελικούς και βασιλόφρονες, ο Βενιζέλος εγκαθιστά προσωρινή κυβέρνηση στη Θεσσαλονίκη και με τη βοήθεια των συμμαχικών στρατευμάτων κατεβαίνει στην Αθήνα και παίρνει την εξουσία. Λίγο μακρύτερα η Οκτωβριανή Επανάσταση συνταράσσει τη Ρωσία.
Είναι η εποχή που ο Μανόλης Καλομοίρης διορίζεται γενικός επιθεωρητής Στρατιωτικών Μουσικών.Την ίδια εποχή συνθέτει το «Βενιζέλος» και ένα από τα σημαντικότερα έργα του «Δαχτυλίδι της Μάνας».
Η πρωτοχρονιά του 1918 βρίσκει τον Καλομοίρη σε ηλικία 35 χρονών στην Αθήνα. Η μουσική του φήμη έχει ήδη εξαπλωθεί στην πρωτεύουσα. Στην ανάστατη Αθήνα της εποχής εκείνης, που διψά για οτιδήποτε το ελληνικό, οργανώνονται συναυλίες αποκλειστικά με έργα του
Το 1917, η Ελλάδα, μπαίνει ουσιαστικά στο μεγάλο πόλεμο. Την άνοιξη ο Καλομοίρης διορίζεται επιθεωρητής στρατιωτικών μουσικών και φεύγει για τη Μακεδονία. Εκεί αρχίζει να υλοποιεί την ιδέα για τη γραφή μιας συμφωνίας.
Η ανακατάληψη του Σκρα θα υπερυψώσει το ήδη υψηλό ηθικό των Ελλήνων, ενώ το Σεπτέμβριο, ο ελληνικός στρατός καταλαμβάνει το Μοναστήρι, σπάει το Γερμανό- βουλγαρικό μέτωπο του Στρυμόνα και εξαναγκάζει τους Βούλγαρους σε ανακωχή. Στο τέλος του 1918 ο Βενιζέλος απευθύνεται στη διάσκεψη ειρήνης του Παρισιού και διεκδικεί για την Ελλάδα, τη Βόρειο Ήπειρο, τη Θράκη, την Ιωνία, τα Δωδεκάνησα και την Κύπρο. Η Μεγάλη Ελλάδα μοιάζει να γίνεται πραγματικότητα.
Το Μάρτιο του 1919 ο Καλομοίρης, με την ιδιότητα του επικεφαλής της στρατιωτικής ορχήστρας, αποβιβάζεται στην Πόλη. Εκεί θα οργανώσει σειρά συναυλιών και θα αποθεωθεί από τον ελληνικό πληθυσμό.
Το έργο του έχει πλέον αναγνωριστεί. Στις 23 Απριλίου η νεοσύστατη Ακαδημία Αθηνών απονέμει στον τριάντα εξάχρονο συνθέτη, το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών και το ίδιο βράδυ παίζεται το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας το " Κοιμητήρι στη βουνοπλαγιά", σε πρώτη εκτέλεση. Οι κριτικές, που αποσπά, είναι διθυραμβικές.
Στις 15 Σεπτεμβρίου και στις γιορτές της Νίκης, ο Καλομοίρης διευθύνει ο ίδιος το έργο του στο Ηρώδειο. Παρόντες είναι ο Ελευθέριος Βενιζέλος και ο Βασιλιάς Αλέξανδρος. Όταν αρχίζει το τελευταίο μέρος, το κοινό σηκώνεται όρθιο και ακούει κατανυκτικά την εκτέλεση. Με το τέλος της, το πλήθος αποθεώνει τον συνθέτη.
Το 1919, ο Μανώλης Καλομοίρης θα παραιτηθεί από το Ωδείο Αθηνών και ιδρύει το Ελληνικό Ωδείο, δημιουργώντας νέο κύμα αρνητικών δημοσιευμάτων στον τύπο. Η εφημερίδα «Ένωση» αναφέρει χαρακτηριστικά πως το ωδείο αποφάσισε να «μη δέχεται προς εγγραφήν μαθητρίας και μαθητές μη δεδηλωμένων φιλελευθέρων φρονημάτων», ενώ η «Καθημερινή» γράφει πως η υποστήριξη του Νέου Ωδείου επιβάλλεται έστω κι αν διευθυντής του είναι ο Μανόλης Καλομοίρης, ο τόσο... άτυχος φιλελεύθερος». Τέτοιου είδους κριτικές θα δεχτεί πολλές φορές ο Καλομοίρης από κάποιες εφημερίδες που τον ταύτιζαν με το κόμμα των φιλελευθέρων, δείγμα κι αυτό της έντασης της συγκεκριμένης περιόδου.
Βρισκόμαστε στην εποχή που ο Μουσταφά Κεμάλ «Ατατούρκ» κηρύσσει την εθνική επανάσταση στην Τουρκία με σκοπό να διαφυλάξει την ανεξαρτησία της νέας εθνικής Τουρκίας, που ηττημένη στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο υπέγραψε ανακωχή μαζί με τη Βουλγαρία και τη Γερμανία.
Ο Κεμάλ απορρίπτει τη Συνθήκη των Σεβρών, η Ελλάδα αποβιβάζει στρατεύματα στην Ιωνία και αρχίζει η Μικρασιατική Εκστρατεία που θα λήξει το 1922 με τη μεγαλύτερη καταστροφή του Μικρασιατικού Ελληνισμού, που απομονωμένος από τους συμμάχους του, θα βιώσει τον τραγικό ξεριζωμό από τη γη της Ιωνίας.
Πάνω στα συντρίμμια της Μεγάλης Ιδέας, μια ολόκληρη κοινωνία οδηγείται σε κρίση. Όλη αυτή η αγωνία θα εκφραστεί με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο και στην ποίηση της «γενιάς του ‘30», με προεξάρχοντα το Γιώργο Σεφέρη.
Σε ό,τι αφορά τον Μανώλη Καλομοίρη, η στάση του απέναντι στην παράδοση, δεν είχε την έννοια ούτε της αναβίωσης της αρχαίας τραγωδίας, ούτε και της πιστής γραφής της δημοτικής μουσικής από τους σύγχρονους συνθέτες.
Ο Έλληνας μουσουργός πίστευε στην ζώσα παράδοση μέσα στο παρόν, γι’ αυτό και ήταν ένθερμος δημοτικιστής, αλλά και λάτρης του Κωστή Παλαμά. Φιλοδοξούσε, όπως εκείνος είχε αναγνωριστεί ως «εθνικός ποιητής» πολύ πριν τον θάνατο του, να συμβάλλει και εκείνος, από την πλευρά του, στην αναγέννηση της «εθνικής μουσικής». Ο Μανώλης Καλομοίρης, άλλωστε, εκτιμούσε και θαύμαζε τη μουσικότητα του παλαμικού στίχου, ποιήματα του οποίου μελοποίησε:
Η τέχνη µου είναι τόσο συνυφασµένη µε τη δική του, ώστε να είµαι βέβαιος πως χωρίς Αυτόν η µουσική µου δεν θα είχε πάρει ούτε το χαρακτήρα ούτε τον εθνικό ρυθµό που πήρε και θα έµενε µια οιαδήποτε µουσική ενός Έλληνος συνθέτου που θα έγραφε µια κάποια ξενότροπη µουσική Γερµανικής ή Ιταλικής τεχνοτροπίας, όπως τόσοι άλλοι πριν από αυτόν. Και κατά τη γνώµη µου όχι µόνο η δική µου µουσική αλλά και των περισσοτέρων νεώτερων Ελλήνων µουσουργών η µουσική, και αυτών ακόµη που δε στάθηκαν τόσο κοντά στην Παλαµικήν ιδέα η δηµιουργία θα έπαιρνε διαφορετικό δρόµο χωρίς τον Κωστή Παλαµά.
Γιατί ένας µεγάλος ποιητής, όπως ο Παλαµάς, αχτιδοβολάει τη θέρµη της δηµιουργικής του πνοής όχι µόνο στο στενό κύκλο της ποίησης και των γραµµάτων, αλλά γενικότερα σ’ όλους τους κλάδους της τέχνης και της διανόησης. Κι όπως ο Γκαίτε άθελά του ακόµη, και χωρίς να νοιώθει τη βαθύτερην αξία της µουσικής τους, εµπνέει ένα Μπετόβεν κ’ ένα Σούµπερτ, που γεφυρώνουνε την κλασσική µουσική της πατρίδας τους προς τη νεώτερή της εξέλιξη, έτσι κι η επίδραση του έργου του Παλαµά στο θεµελίωµα της νεοελληνικής µουσικής είναι, όπως πιστεύω, πρωταρχικής σηµασίας για την όλη της υπόσταση. Κι’ όχι γιατί πολλοί από τους συνθέτες µας έχουνε γράψει πάνω σε στίχους του Ποιητή µερικές από τις καλύτερες µουσικές τους σελίδες, όσο και κυρίως γιατί η όλη προσπάθεια της νέας Ελληνικής µουσικής δηµιουργίας χρωστάει τα φτερά της, τα εθνικιστικά της ιδανικά, την όλη της ανάταση στην Παλαµικήν Ιδέα.
Το έργο µου, όλο µου το έργο, ότι και νάναι, κι’ αν έχει κάτι που ν’ αξίζει να το προσέξει κανείς, κάτι που να του επιτρέψει να ζήσει µια µέρα µέσα στον κύκλο της Ελληνικής µουσικής, το χρωστάει στα µεγάλο Ποιητή και στον εθνοπλάστη στίχο του.Ξανοίγω µέσα µου ένα ολόκληρο µουσικό και ποιητικό κόσµο. Με βγάζει έξω από την κλασσική µουσική ανατροφή µου, από κάθε συµβατισµό. Όλο και αποδιώχνω την ψυχικήν επίδραση του ∆υτικού πολιτισµού, προσπαθώντας να κρατάω µόνο τις τεχνικές του κατακτήσεις. Κ’ υστέρα από την προσωπική µου γνωριµία µε τον Ποιητή, και µε την πάροδο του χρόνου, νιώθω το έργο µου όλο και πιο στενά ιδεολογικά συνυφασµένο µε την Παλαµικήν Ιδέα, ακόµα κι όταν δεν εξαρτάται άµεσα από τους στίχους του.
Μ’ αυτά δε θέλω να πω πως είναι και τόσο εύκολος ο στίχος του Παλαµά για µελοποίηση. ∆εν προσφέρεται όπως ο στίχος του Μαλακάση ή του Πορφύρα κι ακόµα πιο πολύ του Πάλλη σε µιαν απλή, εύκολη και αβίαστη µελωδία. Η µουσική στον Παλαµικό στίχο είναι θάλεγα πιο πολύ αρµονία, καµιά φορά και πολυφωνία, συχνά ρυθµικός δυναµισµός, χρώµα, φόντο, παρά µελωδική εξωτερίκεψη. Τη µελωδία πρέπει να τη «βγάλει» ο συνθέτης, να τη διαιστανθεί µέσα από το συµφωνικό σύνολο της Παλαµικής ποιητικής σύνθεσης και να της δώσει την πλαστική µορφή πού θα τη µετουσιωθεί σ' ένα αδιάσπαστο σύνολο µε το Λόγο.
Αυτό εξηγεί και την αιτία, νοµίζω, που πολλοί από τους µουσουργούς µας προτιµήσανε την Ορχήστρα, αντίς το καθιερωµένο πιάνο για φόντο στη µελοποίηση του Παλαµικού στίχου, και γενικά προσπαθήσανε συχνά να ξεφύγουνε από τη γνωστή φόρµουλα του απλού Lied µε την αφελή και εύκολη µελωδική του γραµµή.
Σ’ αντιστάθµισµα όµως της πνευµατικής και ψυχικής έντασης, που πρέπει να καταβάλει ο συνθέτης για ν’ αποδώσει τη βαθύτερην έννοια της Παλαµικής ποίησης, πόσος κόσµος καινούριος από πρωτόφαντες αρµονίες κι’ από µελωδίες απόκοσµες θα τραγουδήσει στην καρδιά του µουσουργού, όταν ξέρει και µπορεί να τις ακούσει ν’ αναδεύουνται µέσα από τους ρυθµούς και το βάθος των στίχων του Ποιητή! Κι όλοι εµείς οι κάποιοι και όσοι εργάτες της Νεοελληνικής Μουσικής Ιδέας, που νοιώσαµε, αγαπήσαµε και πιστέψαµε τον Ποιητή και το έργο του, θα τον βλέπουµε πάντα µε τα ‘µάτια της ψυχής µας’ σαν ένα πελώριο φωτεινό φάρο που θα οδηγάει τον Έλληνα Τεχνίτη µέσα από την τρικυµισµένη θάλασσα της δηµιουργικής του προσπάθειας.
Θα µας φέρνει από τα σκοταδερά νερά προς τα ολόφωτα λιµάνια, πού πίσωθέ τους βρίσκονται τα κορφοβούνια της µεγάλης Ελληνικής τέχνης!»
Το 1924 ο συνθέτης και η αθηναϊκή κοινωνία συνταράσσεται από το φόνο του γιου του Καλομοίρη, Γιαννάκη. Δυο χρόνια αργότερα, ο Μανώλης Καλομοίρης θα ιδρύσει το Εθνικό Ωδείο, και ταυτόχρονα θα αναλάβει τη δική του στήλη στην εφημερίδα Έθνος, ως μουσικοκριτικός. Στη συνέχεια θα συνθέσει τη «Συμφωνία των καλών και των ανίδεων ανθρώπων», και θα ιδρύσει τον βραχύβιο Εθνικό Μελοδραματικό Όμιλο.
Με την επιβολή της δικτατορίας του Μεταξά, στις 4 Αυγούστου του 1936, «παραιτείται» από τη θέση του γενικού επιθεωρητή Στρατιωτικών Μουσικών, καθώς ηγείται του μουσικού αγήματος στην κηδεία του Ελευθέριου Βενιζέλου, παρά τη σχετική απαγόρευση του Ι. Μεταξά.
Δύο χρόνια αργότερα, το 1938, γράφει τη μουσική για το μυθιστόρημα του Κωστή Μπαστιά, «Ο Μηνάς ο Ρέμπελος» και αφιερώνει μια σειρά δημοσιευμάτων στο Έθνος για την πορεία των Ελλήνων καλλιτεχνών στη Γερμανία. Την ίδια χρονιά το «Συμφωνικό Κοντσέρτο» του ανέβηκε στο Βερολίνο με σολίστ την κόρη του Κρινιώ, για να ακολουθήσει το Φεβρουάριο του 1940,το «Δαχτυλίδι της Μάνας».
Το 1955, συνθέτει την «Παλαμική Συμφωνία» και το 1961 την τελευταία του όπερα «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος», βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Καζαντζάκη, που θα ανέβει σε πανελλήνια πρώτη στο Ηρώδειο από την Εθνική Λυρική Σκηνή. Η πρώτη επαφή του Καλομοίρη με το έργο του Καζαντζάκη, είχε γίνει 8 χρόνια νωρίτερα, το 1953, όταν συνθέτης και συγγραφέας συναντιούνται στο σπίτι του Καζαντζάκη στην Αντίμπ της Γαλλίας. Ο κρητικός λογοτέχνης θα του χαρίσει ένα αντίτυπο του έργου του, προκειμένου να τον ευχαριστήσει για την επίσκεψη, χαρακτηρίζοντάς τον μάλιστα σε ειδική αφιέρωση «φίλο, συναθλητή και μουσική δόξα της Ελλάδας».
"Θέλησα να συντονίσω τις νεώτερες, όχι προς Θεού, τις νεώτατες μουσικές αντιλήψεις, με το πνεύμα, αυτό το γράμμα της Βυζαντινής υμνωδίας και του Δημοτικού μας μέλους. Βέβαια η Ελληνική Μουσική Δημιουργία δεν μπορεί να αρκεσθή σε μιαν απλή μίμηση του δημοτικού μας τραγουδιού ή της Βυζαντινής μας υμνωδίας. Συμφωνώ και εγώ ως ένα σημείο με αυτούς που το διαλαλούνε σε όλους τους τόνους και σε όλους τους ήχους. Tο ίδιο όμως ή μάλλον πολύ περισσότερο δεν αποτελεί Ελληνική Μουσική ή απομίμηση των Μπουζουκιών. Tο ίδιο και η εκζήτηση και αναπροσαρμογή στις τελευταίες θεωρίες των κουρασμένων μουσουργών στη Δύση... Οπωσδήποτε μέσα στη μουσική του Παλαιολόγου έστησα, όπως λέγω στον πρόλογο από την παρούσαν έκδοση, ότι καλλίτερο είχα στο είναι μου από δύναμη, από ψυχή, από καρδιά, από απελπισία!
Nαι απελπισία! Γιατί κι όταν ακόμη βλέπεις όλα τα όνειρά σου να σωριάζωνται συντρίμια, η απελπισία γίνεται κι αυτή δημιουργική δύναμη όταν τη νοιώθεις όπως ο Καζαντζάκης.
«H Πόλη μας γκρεμίστηκε? η Παρθένα,
που ως τώρα κράταε απά στην άβυσσο την Πόλη,
πέρα το χέρι της αποτραβάει, και σπίτια,
παλάτια κ' εκκλησιές κατρακυλούν στον Aδη
μα εσύ, ψυχή μου, δε γκρεμίζεσαι, δεν είσαι
παλάτι κι εκκλησιά, παρά πουλί μεγάλο
και τον γκρεμό, χωρίς να γκρεμιστείς διαβαίνεις!»
Σήμερα επισκοπώντας τα έργα των χεριών μου, πιστεύω πως έχω το δικαίωμα να μην τα ντρέπομαι. Oχι πως νομίζω πως έγραψα ένα μουσικό αριστούργημα αντάξιο του θαυμαστού μουσικού λόγου. O Θεός φυλάξει!
Πιστεύω όμως πως με την μουσική μου στον Παλαιολόγο, εχάραξα μια σελίδα στην ιστορία της Ελληνικής τέχνης. Kι όχι τόσο για το δούλεμα των Βυζαντινών ήχων και ψαλμών, όσο γιατί έδειξα πως εδώ στη μουσικήν Ελλάδα που δέρνεται από λογής λογής ανέμους και αμφιβολίες κρατάω ακλόνητα τα καλλιτεχνικά μου ιδανικά, τους πνευματικούς μου Θεούς, την πίστη μου στην Ελληνική μουσικήν Ιδέα".
Ο μουσουργός Μανώλης Καλομοίρης, που είχε «φύγει» στις 3 Απριλίου της ίδιας χρονιάς, δεν θα προλάβει να ακούσει το έργο του. Ήταν εξάλλου πολύ κουρασμένος, όπως σημείωσε ο ίδιος στα απομνημονεύματά του. "29 του Σταυρού σήμερα. Απόψε κλείδωσα στο συρτάρι μου τα χειρόγραφα και τα σκίτσα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου. Δεν νιώθω πια τις δυνάμεις μου για να βγάλω πέρα ένα τέτοιο έργο. Στέρεψεν η Παγά Λαλέουσα. Και έπειτα pourquoi et pour qui?"*
* Μανόλης Καλομοίρης, Η ζωή μου και η τέχνη μου, Εκδόσεις Νεφέλη.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου